De postpoesía, videojuegos, y trash entre amigos (y III)

En la primera parte de este post, vimos que de acuerdo con AFM, un examinador de patentes de nanotecnología es un voraz lector de poesía postpoética, y no lo sabe. Pero que la ciencia es una forma de ficción (mentiras útiles, nos recuerda Patxi Lanceros) como lo es la religión ya lo sabíamos por Hölderlin cuando hablaba de los Hespéricos y los Egipcios; y por Andy Warhol sabíamos también que recontextualizar cualquier objeto (y esto incluye lo científico-técnico) no era privativo de los artistas. Al no estar convencidos pues de que la recontextualización sistematizada de lo científico indicara un horizonte propiamente postpoético, examinamos en la segunda parte del post la relación entre los videojuegos y el arte, y descubrimos grietas en las que se nos antojaba que habitaba la postpoesía en su formato más duro. En la juguetona colisión postpoética de arte y ciencia veíamos que, debido a la desaparición del sujeto en la postmodernidad, la dinámica postpoética se dejaba arrastar de nuevo por la fascinación del auto-representarse del juego. Y todo esto por que comprobamos que lo divertido de la postpoesía dura es hacerla uno mismo; hacerla para uno mismo. Hay mucho en la formulación de la poesía postpoética de resituar lo que Gadamer llamaba la “distinción estética”, para descubrir un universo científico que ha sido infrautilizado por el artista, y en eso AFM muestra un motor genuino de creación artística al señalar territorios muy vírgenes en nuestro país. Pero por otro lado, no olvidemos que Duchamp sólo hizo una docena de “Ready-Mades”; los justos para que pilláramos la idea.
Decíamos, finalmente, que existen obras de arte que se comportan como “onda y corpúsculo” al mismo tiempo, y que eso era algo en lo que debíamos fijarnos, y que los videojuegos pueden mostrar el camino en un futuro.
En la tercera parte que abordamos ahora, introducimos el tercer elemento en liza: la sesión Trash entre Amigos. Asumimos que los cuatro que leerán esto son sus organizadores y allegados, así que nos autoeximimos de resumir qué es mediante este link, y lo que dice el propio creador en los links al Cultura|s que encontrarán en este post. Así podremos concluir agilmente este 101 de hermenéutica gadameriana aplicada a las derivas del arte.

Si la postpoesía reclamaba algo que siempre ha sido consustancial a la buena poesía (que sea relevante), Trash entre amigos hace lo propio para el cine. No se trata de reinventar la rueda; se trata de revitalizar algo que ha perdido (es la dinámica natural) su pregnancia simbólica.
Pero antes de entrar en harina, hagamos primero un repaso rápido de las tres características fenomenológicas del (video)juego, y verán ustedes que Trash entre amigos las comparte con el juego y el arte:

a) Primado del (video)juego respecto a la conciencia del jugador: la anécdota que explica Raúl de la chica a la que Trash entre amigos había logrado olvidarse por un rato de sus preocupaciones es muy ilustrativa. Nos pasa cuando jugamos a un videojuego o cuando nos enfrentamos a una obra de arte. Como dice Gadamer siguiendo a Platón en Fedro, “en realidad, estar fuera de sí es la posibilidad positiva de asistir a algo por entero”.

b) El (video)juego es libertad: no la sentirá de la misma forma el que participa activamente en Trash entre amigos que el simple curioso que se acerca. Pero cuidado con no caer en una confusión: esta libertad ocurre también en un cine con silencio sepulcral. Aquí nos encontramos algo que habíamos visto en la formulación de la postpoesía, en cuanto que “va contra algo”. Y la elección predilecta por Raul para la celebración de Trash entre amigos hay que hacerla en esa lectura. Si se piensa con calma, una sala de cine tradicional es un escenario bastante poco apropiado para hacer un Trash entre amigos, como lo es una sala de conciertos para hacer un concierto de Ultraplayback, en los que siempre se ha tratado de que el público pudiera subir al escenario a cantar y bailar, para enfado de los responsables del recinto. Pero tiene el valor de apuntar a algo: eso debe ocurrir ahí también.

c) El (video)juego como representación: el Trash entre amigos no tiene una finalidad fuera de sí mismo. Lo dice Gadamer: “la celebración no consiste en que haya que ir para después llegar”.

Alguno querrá que nos extendamos en explicar porqué saber celebrar una fiesta es un arte, o porqué el arte tiene carácter de fiesta. Sería un ensayo demasiado largo de escribir, y que ya está escrito. Y por eso existe Trash entre amigos; para reconectar con algo que habíamos olvidado sin tener que leer un libro de filosofía. Ir al cine o al teatro, (aunque pueda resultar paradójico con el “ir en contra” de Raul), SIEMPRE tiene el carácter de una fiesta. Otra cosa es que uno quiera participar o no.

En este mundo en el que ya nadie baile y todo el mundo es DJ (entiéndase esto último como algo que queda en una pretensión), cada vez hay más espectador que renuncia a ese estar “fuera de si”. Y si uno no sale de sí mismo, no entra en la obra. Algo que tiene que hacer el propio espectador. En el caso del cine y cualquier otro arte, y en el del videojuego, se da lo que Gadamer llama una mediación total. “Mediación total significa que lo que media se cancela a sí mismo como mediación”. Trash entre amigos reintroduce la mediación en una proyección de cine, y desplaza la atención en la obra para redirigirla a la fiesta. ¿Qué consigue con esto?

En primer lugar, recordar que “celebramos al congregarnos algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artística. No se trata solo de estar uno junto al otro como tal, sino de la interacción que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.” Esto ha ocurrido siempre en las salas de cine, desde los vítores al héroe cuando mata al villano envueltos en un jolgorio colectivo, hasta ese compartir llantos y sonarse la nariz en el más sepulcral silencio durante la película dramática.

En segundo lugar, crear una ruptura en una tendencia del arte, que está detrás de muchos de los asuntos que tanto preocupan al Doctor Repronto, como la distinción de alta y baja cultura, o la contracultura. Vamos a tirar mucho de citas, porque se acerca la hora de cenar y nos queremos quitar el texto de encima. Dice Gadamer en “La actualidad de lo bello”:

“Si meditamos detenidamente por un momento qué es lo que queremos decir con arte y de qué hablamos cuando hablamos de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado arte clásico que tenemos a la vista es una producción de obras que, en sí mismas, no eran primariamente entendidas como arte, sino como configuraciones que se encontraban en sus respectivos ámbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentación del modo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representación del poderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de «arte» adoptó el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empezó a existir totalmente por sí misma, desprendida de toda relación con la vida, convirtiéndose el arte en arte, es decir, en musée imaginaire en el sentido de Malraux, desde que el arte no quiso ser ya nada más que arte, comenzó la gran revolución artística, que ha ido acentuándose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la tradición figurativa y de toda inteligibilidad de la proposición, volviéndose discutible en ambos lados: ¿es esto todavía arte? ¿De verdad que eso pretende ser arte? ¿Qué se oculta en esta paradoja? ¿Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada más que arte?”

Además, en Trash entre amigos recuperamos la temporalidad de lo estético. Lo que Gadamer llama “el tiempo lleno” o “tiempo propio”:

“Existe otra experiencia del tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fiesta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser «llenado», yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que todos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacíos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo que observamos y calculamos con el reloj no nos dice nada de la juventud y de la vejez. El tiempo que le hace a alguien joven o viejo no es el tiempo del reloj. Está claro que ahí hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a alguien y se dice: «Ya no es un niño»; lo que ahí se percibe es el tiempo de uno, el tiempo propio. Pues bien, me parece que es también característico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo”.

A lo que vamos: si vimos un mundo de posibilidades postpoéticas en la intersección de (video)juego y arte; en Trash entre amigos (en la interesección de fiesta y arte) vemos otro, y que aparece ya por ahí cuando en los centros de arte entra el dospuntocerismo bien entendido. Introduciendo grietas de contextualización vivencial en el arte, y de la experiencia temporal que le es propia, hallaremos nuevas postpoéticas, transpoéticas, o como queramos llamarlo. Es decir, seguiremos haciendo arte.

8 December 2010 | Confesiones, Reseñas y críticas | No Comments

De postpoesía, videojuegos, y trash entre amigos (II)

En la segunda parte de este texto, que trateremos que sea más breve que el anterior, abordaremos una polémica que resurge de manera recurrente: ¿es el videjuego una forma de arte? Para los que tengan prisa o pereza, les avanzamos la conclusión: lo correcto es decir que el arte es una forma particular (extrema) de (video)juego, un (video)juego llevado al límite hasta ser otra cosa (arte), y que en el mundo postpoético-transpop (tratémoslos ya como dos nodos de una red sin equilibrio estable), nos interesa más una relación simbiótica entre ambos que la indiferenciación, por un lado (la tentación hoy día), o la separación neta (lo habitual hasta ahora), por el otro. En esta ocasión nos apoyaremos en la monumental obra de Gadamer, “Verdad y Método”. Por mucho que seamos unos entusiastas de la obra de Jameson (sí, somos mucho más de Jameson que de Zizeck) o de Simmel (tanto o más que de Weber), todavía pensamos que sobre arte, las más bellas páginas las hemos leído en Heidegger [i] y en Gadamer.

Releyendo a Cassirer, nos damos cuenta de que tratar de dilucidar qué es arte a partir del juego tuvo sus primeros frutos sesudos a principios del siglo XX[ii]. Háganse el favor de su vida, y cuando tengan un rato de tranquilidad, lean aquí el texto “La articulación de la hermenéutica sobre los modelos del juego y del diálogo” (y el resto si place, que tampoco tiene desperdicio), del que a continuación haré un resumen, para completarlo con más gemas de “Verdad y Método”.

Las tres características de la descripción fenomenológica del (video)juego

a) Primado del (video)juego respecto a la conciencia del jugador: el juego se hace señor del jugador, produce en él un rapto de sí mismo para someterlo al contexto de un movimiento con dinámica propia. El jugador que se abandone a la actuación caprichosa y subjetiva destruye el juego como tal: se convierte, como dice Gadamer, en un “aguafiestas”. El juego posee una dinámica interna que no es controlada por ninguno de los jugadores en concreto. El juego es el sujeto, no el objeto. Por eso Gadamer dice, en un emocionantísimo momento del texto, que “jugar es ser jugado”.

b) El (video)juego es libertad: hemos visto que el jugador se somete a las reglas del juego y a las tareas que le va poniendo, para resolverlas libremente. Este sometimiento, en el que el jugador se olvida de sí mismo, no es experimentado como una pérdida de dominio de nosotros mismos sino como una ligereza o libertad que llena al jugador.

c) El (video)juego como representación: el (video)juego no posee una finalidad ajena a sí mismo. En sí mismo se limita a ser un autorepresentarse. Dice Gadamer que “sólo porque el juego siempre es ya un representar, el jugar del hombre puede encontrar su tarea en la representación misma”.

Dejamos para el texto citado anteriormente, y esta nota [iii] por si el link no funciona, las críticas y las adopciones a determinadas posiciones filosóficas que implica hacer extensivas estas tres características del juego al arte, la historia y el lenguaje. Harán las delicias de los más duchos en filosofía. Y vayamos a lo que vamos.

Entonces, ¿qué es lo que diferencia el juego y el arte? La obra de arte es el juego que está abierto al espectador; es un “representar para”. Pongamos el ejemplo de una obra de teatro para comprender esto mejor: el que experimenta el juego de manera más auténtica no es el actor, sino el espectador. Y como ustedes saben, cuanto más juega uno un juego para un espectador, menos lo experimenta como juego. Cuanto más se convierte un partido en “exhibición”, menos puro es el juego para el que está en la arena. Se produce un efecto que Gadamer describe como (y reconoce que es un poco críptico) transformación del juego en “construcción”; la energía del juego se fosiliza en obra de arte.

En definitiva, el (video)juego está en la médula del arte; pero no son lo mismo. En la medida en que el videojuego se concibe como obra de arte, va dejando de ser videojuego para poder ser obra de arte. Otra cuestión es que se utiliza arte, y bueno, para hacer videojuegos, o que los videojuegos se utilizan para hacer arte. Y en esta triple forma de maridaje, es previsible que en el futuro podamos aventurar convergencias muy estrechas; y eso es otro horizonte para la postpoesía. Aún así, hay que advertir que en la medida en que los creadores de videojuegos se han fijado en el arte como modelo, podemos observar un deterioro de la experiencia del jugador. La concepción que parece tan extendida en el mainstream de videojuegos, por la cual el videojuego ideal es una película cinematográfica plenamente interactiva, muere en la tensión de la “construcción” de la que habla Gadamer. Por eso no se puede tachar de nostalgia a aquellos que, observando el pasado, ven en los primeros videojuegos una pureza envidiable e incorruptible, puesto que la técnica “no daba para más”. Que los avances tecnológicos seas utilizados para hacer que los videojuegos sean más “cinematográficos”, en lugar de ser utilizados para reforzar esa pureza del “autorepresentarse” del juego (Nintendo parece ser el que mejor entiende esta posibilidad), conduce sencillamente a que los videojuegos se conviertan en un mal juego, a la vez que se van conviertiendo en una mala obra de arte. ¿Pero cuantos de nosotros nos hemos detenido unos minutos en una playa de Liberty City para completar extasiados una puesta de sol, de la misma manera que lo haríamos en una acuerela de William Turner?

Otra cuestión de interés es pensar qué ocurre en la dirección contraria: el movimiento por el cual una obra de arte aborta su transformación en “construcción” para ser más un juego. La postpoesía en su identificación del pensamiento pragmatista “como agente que actúa a un nivel de talante en la poesía postpoética” (planteamiento nada lejano, por otro lado, a la discriminación derridiana en función de la felicidad de los resultados), apunta que “se trata de trabajar por el hedonismo, el juego (que no la payasada)”. Podría interpretarse esto en clave de que la pureza de la obra se ve interceptada por el “jugar” del poeta para que ésta permanezca como juego. Se podría pensar en pseudo-obras de arte en el que la energía del juego eclipsa al espectador, o lo convierte en un jugador más, y que, en ese darse cuenta del carácter ficcional de la verdad, prefiere agarrarse a la energía del autorepresentarse del juego. De mánera análoga al ejemplo del videojuego que se hibrida con el arte, no nos parece que nada de esto desmerezca la obra de arte en la medida en que el sacrificio como obra de arte no sirva para que sea un mal juego.

En la tercera parte del post, enlazaremos lo más bellamente que podamos la postpoesía, el videojuego, y el trash entre amigos.

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[i] Nuestro admirado Científico Dr. Repronto, al que ya mencionamos en nuestra anterior, suele decir que el arte y la ficción existen porque podemos mentir. Le invitamos a que lea el hermoso ensayo “El origen de la obra de arte” para que cambie su perspectiva: el arte existe porque “la esencia de la verdad es la no-verdad”, y el arte y la ficción nos ayuda a desvelarla. Tenemos un guión para un meta-Repronto en el que se demuestra que los reprontos giran en torno a esta heideggeriana voltereta hermenéutica.
[ii] En “Antropología filosófica” (1944), cita como ejemplo a Konrad Lange, Das Wessen der Kunst (Berlín, 1901), y afirma que la teoría lúdica del arte se desarrolla de ne dos direcciones completamente diferentes, la de Schiller y la de Darwin y Spencer. Será en “Verdad y Método” ya en el último tercio del siglo, donde se ponen los puntos sobre las ies
[iii] La descripción del primado del juego sobre la conciencia del jugador es una crítica de la primacía otorgada a la conciencia en el ámbito de la comprensión (casi nada, amigos), y afirma que no se contraponen sujeto y objeto, realidad y conciencia (el juego comprende a los jugadores y a la cosa jugada). La libertad que caracteriza al juego critica la concepción de la libertad del romanticismo y su prolongación en el historicismo (tracatrá). La necesidad o resistencia que encuentra la fuerza libre es el poder de los sobrevenido por la misma libertad (remite al concepto hegeliano de espíritu objetivo y al concepto husserliano de facticidad). Por último, la concepción del juego como representación tiene como trasfondo la crítica de la contraposición de fenómeno y cosa en sí del neokantismo y en general la contraposición de ser y pensar propia de toda la filosofía tradicional.

1 July 2009 | Transpop | No Comments

De postpoesía, videojuegos, y trash entre amigos (I)

Emprendemos una serie de tres posts con una crítica de la obra Postpoesía, al hilo del comentario de Agustín Fernández Mallo a la crítica realizada en El Cultural el poeta Luis Antonio de Villena. Agustín lamenta que Luis Antonio de Villena utilice “un aparato crítico anacrónico para abordar un libro que lo desborda”. Si bien eso es parte del problema, el texto de Villena no deja de ser sintomático de algunos los problemas de los que adolecen las tesis de AFM. Escribimos pues este texto desde la pretensión de que nosotros sí utilizaremos un aparato razonable para acometer la crítica, y motivados por las complicidades que existen entre el texto de AFM (y las reacciones que provoca), con lo que nosotros llamamos Transpop. Establecemos así una jugona aproximación crítica, (llamémosla transcrítica, por diversión), en la que se critica al mismo tiempo, por sus afinidades, la obra y el aparato que la crítica. Dejemos que sea el lector el que juzgue de momento cuáles son esas coincidencias, a partir del texto que hemos preparado para la invitación de una exposición Transpop:

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Atención: spoilers a continuación.

Y sin embargo, se mueve

Cuando Villena dice que la tesis principal del ensayo parece ser que “el arte se mueve, y la poesía no puede dormirse en deleitosos prados neoclásicos, haciendo entrar en su discurso la plena contemporaneidad”, asentimos. De lo que trata la Postpoesía al reclamar un nuevo paradigma es, a nuestro entender, que la poesía de nuestro país sea relevante. No podemos estar más de acuerdo con Ibon Zubiaur[i] (en cuya entrada sobre “Arte” en “Claves de Hermenéutica” vamos a apoyar nuestra respuesta a AFM), cuando dice que “lo que caracterizaría al arte en cualquiera de sus formas es la posibilidad de ubicarse en una nueva forma de realidad”. No vemos eso en la mayor parte de la producción poética en nuestro país (aunque sería necesario advertir en otra ocasión sobre el necesario papel de la poesía ortodoxa en los ecosistemas poéticos). En un experimento Transpop realizado en la librería La Central de Barcelona, abrimos tres libros escogidos al azar de entre las novedades, por una página también al azar, y buscamos en ella o la contigua la palabra “silencio”. El resultado desbordó nuestras expectativas: en los tres (dos de ellos premiados en concursos consolidados) encontramos la palabra silencio, lo que nos hizo dudar de en qué medida el experimento demostraba no tanto el penoso estado de la poesía española contemporánea como las capacidades psíquicas paranormales del que abrió los libros. Con esto queremos decir que compartimos plenamente el diagnóstico del estéril predominio lo que Agustín denomina Poesía Ortodoxa y sus industrias y camarillas. Nos atrevemos a señalar como agente devastador, además, a nuestro sistema educativo; ha sido nuestra generación la que por fin ha podido escapar de su vetusto adoctrinamiento, teniendo a su alcance, y ya a cierta edad, visiones internacionales menos rancias, que han renovado el interés por la poesía[ii]. Apuntemos aquí que el problema es local, y que por tanto no pensamos que haya habido una ruptura en la capacidad visionaria y anticipatoria de la poesía, como parece apuntarse involuntariamente en Postpoesía. Busquemos un equivalente en nuestro país del último libro de poemas de Saul Williams, también conocido por su labor de músico, editado por la MTV (detalle para tomar nota). Sólo nos viene a la cabeza el ejemplo de Joaquín Sabina, y eso nos da un ejemplo de la magnitud de la tragedia.

Por tanto, encontramos que Postpoesía plantea una estrategia confusa. Si el problema es local, como afirma AFM, entonces bastaría comparar nuestra producción poética con otras internacionales. Si el objeto del libro fuera establecer un marco para la postpoesía, ¿no sería más sencillo hacerlo entorno al análisis de esa producción internacional, y no formularla en oposición a lo que denomina Poesía Ortodoxa? Esta manera de proceder hace converger, innecesaria y sospechosamente, la Postpoesía hacia Las Vanguardias. Copiamos de la Wikipedia:

Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:

* La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.

* Audacia y libertad de la forma.

* El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.

AFM es consciente y aclara: “La postpoética no se manifiesta contra la poesía del pasado”. Siendo el autor consciente de la importancia, ¿porqué su discurso es tan confuso en este aspecto?

Vemos por tanto dónde hay problemas: en la argumentación y en los ejemplos que pone el autor de Postpoesía. Para empezar, nos cuesta discernir la diferencia del gozo estético que nos produce su “Haiku de la masa en reposo” y el gozo intelectual que nos produce la lectura de la fórmula en una publicación científica:

Haiku de la masa en reposo

E2=m2c4+p2c2,

Si p=0 (masa en reposo) ?

E=mc2.

Volvamos a Zubiaur: “Lo revolucionario del surrealismo no sería tanto el dogma partidista que Bretón quiso imponerle, sino su programa para hacer brotar estas latencias mediante un cambio de contexto, un depassament de sus coordenadas no solo espaciales, sino significativas o hermenéuticas. Fuera de su contexto cotidiano, el objeto aparece bajo nueva luz: muestra así su potencial desatendido. Pero el hallazgo artístico sólo puede juzgarse a posteriori, si es que efectivamente la reordenación saca a la luz aspectos relevantes: el gesto, por sí solo, se disuelve en nada (o aún peor, en vanidad)”

Por otro lado, entendemos el paralelismo entre un Haiku y un sistema científico, pero si por ejemplo, buscamos en Google “vendo ficus” y copio-pego la segunda entrada

VENDO HERMOSOS FICUS

Descripción

VENDO FICUS BIEN FRONDOSOS

1METRO 60 CM DE ALTO $15000

2METROS 30 CM DE ALTO $30000

descubrimos que un anuncio por palabras también comparte esos paralelismos con el Haiku, sin por ello determinar que los anuncios por palabras son postpoesía, o sistemas científicos. Mucha de la confusión que provoca AFM se basa en no tener presente que Gadamer hizo extensiva las tres características de la fenomenología del juego a su concepción del arte, sin que por ello el juego deje de ser juego, y el arte, arte. Volveremos sobre esto en el siguiente post. Digamos por ahora que los esquemas mentales de AFM diseminatorios, tan derridianos y patentes en su explicita concepción de la pospoética como red alejada del equilibro, le hacen caer en la tentación de místicas potmodernas en la que la indiferenciación desemboca en estériles pantanos poéticos.

Nos encontramos ante el problema de que si Luis Antonio de Villena cree poder asimilar el discurso de AFM a las Vanguardias es porque las obras que describe son fácilmente asimilables a las mismas, aunque él las inscriba en el ámbito de la postpoesía. Esto es así porque a nuestro juicio, lo que las hace postpoéticas recae en el plano de lo axiológico e intencional, omitido muchas veces de los argumentarios centrales del autor (estas siempre son dejadas a notas aclaratorias), que se convierte así en cómplice involuntario de Luis Antonio de Villena. Parece llevarnos con sus ejemplos a territorios que no están suficientemente contextualizados para que no suenen a deja vu. Si como dice el autor “la poesía postpoética habla más bien de la naturaleza de las metáforas que sirven de soporte al poema”, no resulta siempre el ensayo muy clarificador. Por tanto, pensamos que en sus ejemplos describe estrategias ya consolidadas, no solo por las vanguardias, sino desde tiempos inmemoriales, sobre elementos, eso sí, contemporáneos, lo que conduce a lo novedoso. Pero por más vueltas que le damos, no vemos en qué medida el libro Poemas Plagiados se encuadra peor en las vanguardias que en la postpoesía. En la tabla que contrapone a la poesía ortodoxa a la postpoética, las afinidades entre la postpoesía y las vanguardias en su oposición a la poesía ortodoxa son demasiado numerosas y descontextualizadas para que no conduzcan a la confusión para aquel que no tenga una precomprensión de lo que es la postpoesía.

En Transpop no somos ajenos a esta problemática, que afecta no solo al crítico, sino también al (llamémosle por economía) espectador. Por ejemplo, Ultraplayback es sistemáticamente asimilado a la llamada “Movida Madrileña”, cuando sus coincidencias son accesorias, como son las vanguardias a la postpoesía. ¿Es problema de Ultraplayback? Pues parcialmente, imaginamos. Queda trabajo para que las nuevas axiologías sean mejor desveladas por las obras. Que “Ya nadie baila, todo el mundo es DJ” solo haya sido entendido por el Dr Repronto como un devastadora metáfora sociológica (antitética dicho sea de paso con los cimientos de La Movida); o siquiera, que no sea percibido sólo como un chascarrillo bailable (que también), nos resulta algo desalentador.

“Sospecho que lo que molesta no es tanto la palpable tontería de muchas obras expuestas como su pretensión aurática, su reclamar una interpretación profunda para la que no ofrece suficientes elementos”, dice Zubiaur. Lo más difícil va a ser dilucidar, entre los derechos del autor y los derechos del lector, cúando podemos acusar al lector o crítico de no disponer de un aparato crítico adecuado que pueda abordar la obra, y cuando debemos entonar el mea culpa de no ser, en definitiva, buenos artistas.

Hay que añadir que también hemos encontrado mucha incomprensión debida al distanciamiento irónico preceptivo de la postmodernidad. La credulidad en los tiempos que corren no es solo anticool: también es peligrosa. Por tanto sólo es bien recibido aquello que invita o se acomoda al descreimiento; un territorio demasiado estrecho para la poética postpoética (lease indistíntamente Transpop a partir de ahora). Por eso parece que lo postpoético deberá desarrollar tecnologías de interpretación, tanto para el artista como para el espectador, que le proteja en su apertura a lo postpoético de malintencionados postmodernos. Y si bien parece ser ese el objeto del ensayo de AFM, a nuestro juicio no lo consigue. Es una tarea difícil, en la que nosotros todavía estamos trabajando, pero sin plazo fijado. En nuestro convencimiento de que primero es la práctica y después la teoría, seguimos explorando desde diferentes medios expresivos, confrontándolos y buscando sus diálogos en nuestro laboratorio.

La ciencia (suma y sigue)

Si la poética se puede definir como la disciplina que estudia el espacio dónde acontece el hecho poético[iii], estamos de acuerdo de que el discurso postpoetico revienta la praxis ortodoxa poética de nuestro país, e invita a nuevas aventuras. Queremos adivinar que en una complicidad con este objetivo se basa el juicio del jurado del Premio Anagrama para otorgarle el subcampeonato del torneo.

No sabemos hasta que punto Luis Antonio de Villena es consciente que tan inculto es quién no puede mencionar una obra de Alejandro Dumas como quién no sabe qué es una proteína. Pero tenemos un problema con la formulación de AFM sobre papel de la ciencia en la postpoesía. La relación del arte con la ciencia postmoderna abre ciertamente sendas novedosas. Se abunda en esto a lo largo del libro, como por ejemplo con la representación topológica de la poesía postpoética. No negamos el interés en la aportación de la ciencia: no hay más que ver la serie Endorfinas de Eduardo Infante.

endorfina

Endorfina (2002), de Eduardo Infante

Pero pensamos que la insistencia prometeica de AFM sobre el papel de la ciencia en el arte nos recuerda a la de aquel hombre que tiene un martillo y todo le parecen clavos.

Vemos por sus ejemplos dos aportaciones principales de la ciencia a la poesía, que ya hemos apuntado anteriormente de pasada.

En primer lugar, la postciencia puede conducir a nuevas axiologías e incluso desarrollos avanzados de la consciencia como lo entienden autores como Kohlberg, Keagan, etc. y por tanto, a territorios inexplorados. Pero son territorios a los que también conducen pensadores como Jameson o Derrida (este último en el caso de haber sido entendido; no conocemos otro autor que haya dedicado tantas páginas de sus últimos años a responder a sus seguidores yo-nunca-dije-eso). Y es más: sospechamos que son mayoría los postcientíficos que son incapaces de extraer sus conquistas fuera del laboratorio y sus abstracciones: sus gustos en el museo, o sus concepciones sobre la familia o el sujeto, resultan plenamente convencionales fuera de él. La ciencia no parece en este sentido conditio sine qua non para lo postpoético.

En segundo lugar, porque la postciencia ofrece nuevos aspectos antes no accesibles a ser representados ni simbolizados. Aquí si que opera en un campo exclusivo. Pero esto en sí no resulta novedoso en absoluto, y fue así con la ciencia moderna e incluso con las intimaciones objetivas del hombre pre-moderno. El propio autor se delata cuando afirma que “lo que se propone es una especie de regreso a un periodo pre-ilustrado en el que ciencia y poesía no estaban netamente separadas”, lo cual dicho sea de paso nos resulta preocupante en cuanto que no estaban netamente separadas porque todavía no habían sido diferenciadas, y sin diferenciación previa no es posible la postpoesía. Por tanto, es una comparación muy desafortunada porque desvirtúa la esencia postpoética.

Como colofón, diremos que la confianza ciega en estas aportaciones de la ciencia parece conducir a AFM a una autocomplaciente visión de la Postpoesía. Si estamos de acuerdo en que la legión de imitadores contemporáneos de los gestos geniales de autores de Las Vanguardias como Klein o Duchamp no aportan nada al arte (por mucho que les sigan premiando por ahí), parece razonable afirmar que la reproducción ad nauseum de nuevos gestos geniales en el ámbito de la postpoesía no aportarán nada nuevo a la misma. Pongamos un ejemplo ficticio: que un artista llamado Juan García registre el Naranja García y venda diez cuadros iguales con precios diferentes no nos dirá nada nuevo, de la misma manera que escribir ecuaciones de física o de la economía neoclásica a modo de Haiku para desvelar su dimensión poética no aportará nada nuevo a la postpoesía. Y nos ha parecido encontrar unos cuantos ejemplos en este sentido.

Por tanto, diremos que la postpoesía es hacer poesía relevante. Hacer lo que ha hecho el Arte siempre.

Este texto hace tiempo que se alargó más de lo que aconseja un post en un blog, por lo que no nos extenderemos en una crítica exhaustiva de todos los aspectos no nucleares (de la yema del huevo). Nos hubiese gustado sobretodo analizar lo que revela, (tal vez en otra ocasión será), la clasificación de las posibilidades de la tradición, tal vez una de las aportaciones más estériles de toda la obra.

Y entonces, ¿qué?

Proponemos algunas orientaciones estratégicas a las formulaciones de la postpoesía.

En primer lugar, desproblematizar el tema de la relación con la Tradición. Tomemos un trayecto breve, y falsemos la teoría viendo un ejemplo vivo de lo que llama “Tradición Duracell”: Ultraplayback, (y o Transpop como colectivo), basa su fortaleza y creatividad en la con-vivencia de perspectivas ortodoxas, postmodernas y post-poéticas (algo muy postpoético), pero construyendo desde lo ortodoxo hacia lo post-poético, y que se reflejan en obras de una u otra índole, y lo más importante y original, en obras que admiten las tres lecturas de manera simultánea. La insistencia de ruptura con lo ortodoxo es una de las cosas que más confunden al lector que quiere entender la diferencia de la Postpoesía con las Vanguardias. El pluralismo axiológico al que nos referimos y que ya hemos desvelado con éxito en otros autores, nos parece fundamental para diferenciarse del espejismo del falso pluralismo de la postmodernidad.

Esto exige ser prevenido en el ejercicio de la crítica de la postpoesía: será más certero juzgar un conjunto de obras que la obra individual de un artista, pues nos ayudará a realizar la contextualización necesaria y a desvelar su dimensión postpoética (u ortodoxa).

Vemos un ejemplo de este error de bulto precisamente en el libro Postpoética. En “el centro de los tiempos” se pregunta el porqué Matrix abunda en la escolástica dicotomía de Morfeo. Lo que se debería preguntar es porqué en el momento en que derrumba esa dicotomía (Matrix Reloaded y Matrix Revolutions) pierde el favor del gran público, y la razón por la que se le ha escapado a él la razón de ese abundar si ha visto la trilogía completa.

En segundo lugar, tal vez la postpoesía, para no engarzarse en costosas e inútiles guerras conceptúales, deba florecer en lo que en Transpop hemos denominado la estrategia de la coartada: la postpoesía no debe darse a conocer como algo nuevo, sino como algo que cumple los cánones aceptados, pero que en ciertos aspectos los quebranta en función de una necesidad (de mercado, de herramientas usadas, de mímesis, homenaje o intertexualidad forzosa, etc.) que se configura así como coartada de la obra frente a los aparatos reaccionarios que dominan todavía el mundo cultural y artístico[iv].

————————————-

[i] en su entrada sobre “Arte” en “Claves de Hermenéutica”, dirigido por A. Ortiz Osés y P. Lanceros.

[ii] Y sigue siendo así. Sirva de ejemplo como, a raíz de la publicación de “Blue Wizard is about to die” de Seth “Fingers” Flynn Barkan, en los comentarios del Blog Mondo-Pixel escribimos un poema hace unos años sobre el videojuego Green Beret, que simulaba en su rítmica el movimiento del protagonista del videojuego durante la partida. A raíz de aquello, hemos sido invitados a publicar dos poemas más en la revista en formato papel homónima que nació en 2008, y ya se han preparado tres poemas o artefactos más.

[iii] Juán José Lanz en “Diccionario de Hermenéutica”, dirigido también por A. Ortiz Osés y P. Lanceros.

[iv] Así puede justificarse el manifiesto gap entre la obra y las anodinas declaraciones sobre ella de autores como “Death Proof” y Tarantino , “Speed Racer” y los Wachowski, o “Civil War” y Millar.

24 June 2009 | Transpop | 2 Comments

Putokrio, Pu-pu-to-krio

Sí amigos. En enero, en adultswim, el Putokrio. He visto varios episodios y son A-CO-JO-NAN-TES. Va a ser de las cosas más BESTIAS que se hayan visto en televisión. Costa no erraba cuando lo emparentaba con Solondz; el Putokrio pone muchas cosas entre la espada y la pared (salvo para la masa de nihilistas despistados que pueblan la red y que, oigan, también tienen derecho a divertirse con las andanzas del chaval).

La factura de la cabecera/teaser anuncia sus aciertos. Ha conservado la crudeza plástica del comic, y la animación la refuerza. No me digan que frente a la suavidad y naturalidad de la multicromática animación multimillonaria, no le va a sentar bien un movimiento construidos con retazos violentos y obscenos. Y por supuesto, aquella mágica capacidad narrativa de las viñetas enloquecidas también funciona en estos soberbios cortos. El putokrio sabe contar historias. Vaya si sabe.

¿Los guiones? No parecen tener techo en nada: no hay límite en la sorpresa, en la hiperrealidad de su ficción; no hay tabús, y la incorreción política no es la pose ornamental al uso, porque está en el tuétano del universo del Putokrio, imbricado, urdiendo su bestiaja verdad. El apagón analógico era esto.

EL 2009 empieza fuerte. Espero que Jorge pueda seguir con lo suyo. Es imprescindible.
El estreno de Putokrio es todo un acontecimiento cultural. Atentos.



En el disco de Ultraplayback que se presenta en febrero, está la canción en la que se basa la sintonía del programa, y que inspira el primero de los capítulos. Mi aparición en sus créditos es a todas luces inmerecida, viendo cómo crece la historia en la mente del Jorge.

19 December 2008 | Noticia, Transpop | 2 Comments

De la muerte de David Foster Wallace

Rachel entró en la habitación, encendió la luz y me dijo: “es hora de levantarse, cariño”. Se sentó en la cama, me puso la mano en la cabeza y me dijo: “Tengo una mala noticia: David Foster Wallace ha muerto”.

No es casual que Rachel tuviese tan presente mi especial fascinación por DFW. Dos semanas antes me escuchó hablar largamente sobre su obra, sobre su crónica del fin de una época, sobre su desbordante inteligencia, sobre su personalidad. El motivo fue mi plan de visitar, el día siguiente, la State Fair de Minnesota, el equivalente local a la feria de Illinois que DFW describe en su famoso artículo “Dejar de estar bastante alejado de todo”. Lew, mi suegro, neoyorquino hasta la médula, no quería ir. Le hablé de la hilarante perspectiva sobre estas ferias que había escrito DFW, y que para mi era inexcusable visitar la Feria para ver todo aquello por mí mismo.

Sin embargo, una de las ideas en las que más insistí fue que, contrariamente a lo que podría parecer, el texto es divertido (sobre todo) porque DFW no lo está pasando bien. Al igual que su viaje en crucero, visitar la feria de Illinois es algo que DFW (en mi opinión) no tenía intención de volver a hacer.

Mi experiencia en la feria fue muy feliz. En el focoforo dejé constancia. A pesar de que todo lo que decía DFW estaba allí, yo me lo estaba pasando muy bien. No recordaba que él dijera en algún momento que las salchichas recubiertas de crujiente pasta de maíz fueran marranamente deliciosas, ni que existiesen en versión king size. De hecho no recuerdo una descripción del alegre bullicio que se agolpaba alrededor de las propuestas gastronómicas más inverosímiles, como tampoco recuerdo que dijera que en el prospecto de la feria indicaran los puestos donde se regalaban cosas. Disfruté de tres chispeantes teens con gafas de sol de juguete karaokeando a las Spice Girls, y a una banda local de pop indie que ironizaba sobre cómo con su música estaba mejorando “la experiencia de comer las crepes de la abuela Amy” a su atocinada e indiferente audiencia. Buscando una foto concreta, acabé sin darme cuenta en el centro del ruedo donde se acababa de celebrar el concurso de terneros. Y aunque no lo recuerde, seguro que estas mismas cosas están en ese artículo, rezumando calor, sudor, y olor a mierda. En definitiva, fui allí a jugar a ser DFW, y al poco rato me cansé, y preferí reírme de las mismas cosas que él, pero sin filtrar las fuentes de placer que me asaltaban en cada esquina. Renuncié a su lacerante, obsesivo y desternillante detallismo para poder gozar de una oveja a punto de parir y rodeada de niños saltando a su alrededor.

Por tanto, me sentí reforzado en mi tesis. La combinación que se nos hace irresistible del DFW cronista es el ejercicio de abstracción de lo cotidiano de la energía viva que lo anima, hasta convertir lo cotidiano en algo grotesco que parece más real que lo real, porque hace que nos fijemos en lo que de otra manera se nos pasaría por alto. Si DFW hubiese sido un cínico, como tantos asnos proclamaban, hubiese hecho un crucero con sus amigotes o su mujer una vez al año para descojonarse de los capitanes griegos.

A pesar de eso, yo nunca pensé por su obra que DFW tenía tendencias suicidas. Tampoco lo he pensado de Rothko cuando miro sus cuadros, a pesar de que algunas de sus obras me parezcan francamente deprimentes. Uno piensa que estos artistas tenían, como tantos otros, su mecanismo de compensación de la neurosis, que les hacía seguir viviendo. Al observar las delicadas periferias de los rectángulos de Rothko pensaba que allí estaba el punto de fuga de tanta tensión. Deben ser equilibrios muy frágiles, los de estos tipos de genios. No leí muchas entrevistas ni textos sobre DFW. Vi una vez unos youtubes de Wallace hablando en Italia. Me pareció que a pesar de su edad y experiencia docente, seguía siendo demasiado introvertido para sentirse cómodo ante una audiencia.

Por lo tanto, estas reflexiones previas a su muerte no sirven de nada para explicar la brutalidad de su decisión. No tengo ni puta idea de porqué decidió suicidarse. A las pocas horas, en los comentarios de la noticia del LA Times leí como alguien bromeaba con que había dejado una nota de suicidio de trescientas páginas y un número igual de anotaciones al pie. Eso resolvería mejor el enigma, desde luego, pero me parece improbable. Estos días he pensado que nosotros nos hemos estado riendo a costa de su malestar, y con este último gesto, tal vez él tuvo una luz de satisfacción anticipando el nuestro. El suicidio puede ser un juego de espejos existencial tremendendamente complejo. Y DFW era un adicto a ellos.

Tal vez DFW quedara atrapado en su transitar desgarrador por el laberinto postmoderno. A mí nunca me interesó DFW como modelo literario (algún estólido tiene la pretensión de ser parecido), sino como retador intelectual. Me interesó como autor que dio un puñetazo en la mesa del pensamiento y de la literatura postmoderna, el DFW que nos abrumaba con su dominio del lenguaje y del pensamiento para demostrar que podía llegar a los límites del paradigma dominante como nadie podía hacerlo. Como si en un golpe de autoridad agotara las posibilidades de la novela, el ensayo o el cuento. Como si quisiera acelerar las cosas, evitar que nuestra cultura se perdiera en el afán incrementalista de la creencia de que las vueltas de tuerca darían algo verdaderamente nuevo. Así que no hay relectura posible de su obra tras su muerte. El reto sigue vigente. Esto es lo que creo. Y como no lo leo en ningún sitio, aquí lo comparto con vosotros.

DFW era por estas extrañas razones mi autor favorito vivo, y tenía una significación especial para mí. “Algo supuestamente divertido…” fue uno de los primeros libros que me regalaron Chili y Tones, cuando me animaban a escribir en Mondo Brutto solo por lo que había escrito en la lista, en una época de intercambio intenso, espontáneo e indiscriminado de descubrimientos e intimidades. Me dieron la razón (ese libro) para escribir, junto con los ánimos (su confianza). Nunca disfruté de los cuentos de DFW, tal vez por que me pareció un formato que soportaba mal ponerlo al servicio de su demoniaca inventiva. La forma me cegaba. La Broma Infinita me volvió loco, y escribí en el Cultura|s sobre ella como la novela postmoderna definitiva. Nunca una novela me dio tanto a cambio de tanto. Cuando la gente me veía con el libro (lo llevaba a todas partes) y me preguntaba si se lo recomendaba, yo decía que si no encontraba todo lo que quería encontrar en una página al azar, que ni lo comenzara. Sin sentirse deslumbrado por cada una de sus frases (a pesar de su renqueante traducción), ese libro debe ser insufrible. Lo llevé incluso a la cola de un concierto en el Razmatazz, porque no podía parar de leerlo. Un chico me preguntó qué pensaba, puesto que tenía que reseñarlo para una revista gratuita de tendencias y no tenía ganas de leerlo. Cuanto terminé el libro y leí unas cuantas reseñas en la web (siempre leo las reseñas después de leer los libros), me pareció que todas las españolas eran una regurgitación de la del New York Times. Comenté estas anécdotas a Jordi Costa y me dijo que él calculaba que (por aquel entonces) sólo se la habían leído dos o tres personas en España. Así que desconfien de la gente que dice que la ha leído, y no sabe en qué lugar de la novela aparece su nombre. “Consider the Lobster” lo leí en inglés y hadcover al poco de salir, no podía esperar ni un segundo. Y ahora ya está. De un dia para otro, tengo su obra “presque complète”.

En definitiva: 1) los cruceros no deben ser tan terribles y 2) vamos a echar mucho, mucho, mucho de menos a ese hijo de puta

Se me ha ocurrido linkar como epílogo un youtube titulado “2008 MN State Fair Amateur Talent Contest Finals – Preteen”. Creo que si lo ven entero, entenderán mejor lo que tórpemente y de un tirón he escrito más arriba, y cómo me siento.



16 September 2008 | Confesiones, Guia de Supervivencia, Noticia, Reseñas y críticas | 3 Comments

¡Munlet en la finalísima de Bilborock!

Es asombroso que por segundo año consecutivo, un grupo de Transpop se plante en la final de Bilborock. Estamos tan contentos que bailamos la Familia Esqueleto por paredes y techos de la casa.
Os esperamos a todos el dia 6 de Junio para animar al grupo del momento!!!

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27 May 2008 | Agenda, Noticia | No Comments

Speed Racer y el fin de la postmodernidad

Si quieren saber qué vendrá después de la postmodernidad, vayan a ver Speed Racer.



En “E Unibus Pluram”, uno de los ensayos más influyentes en esta década, David Foster Wallace se preguntaba qué aspecto tendrían los nuevos rebeldes. “…tengan el descaro infantil de promover y ejecutar principios carentes de dobles sentidos. […] Anticuados, retrógrados, ingenuos, anacrónicos. […] Los nuevos rebeldes pueden ser artistas que se expongan al bostezo, a los ojos en blanco, a la sonrisita de suficiencia, al golpecito en las costillas, a la parodia de los ironistas, al ‘Oh, qué banal. “

Jordi Costa, tan lúcido como siempre, dice en su crítica para El País, : “Por un lado, el último trabajo de los Wachowski es un camino de regreso a las fuentes fundacionales de la chorrada primigenia: fruto de la añoranza por un modelo de ingenuidad que ya no se estila. Por otro, Speed racer avanza en línea recta hacia la meta de forjar una novísima modalidad de cine-espectáculo, capaz de canibalizar todos los referentes que definen la contemporaneidad, desde el lenguaje publicitario hasta la dinámica de los videojuegos, pasando por la lubricidad rítmica del reggaeton”. Para acabar de redondear la profética descripción de Wallace, afirma: “El resultado es técnicamente impecable, pero desoladoramente aburrido.

Esta visión está sorprendentemente cerca de la de Alvy Singer, en otras ocasiones de visión antagonista con nuestro maestro: “Speed Racer no debería despistar a cualquier interesado en el rumbo del cine digital, igual que Sin City, pero carece de alma o vida, de interés verdadero sobre lo que sucede en la pantalla, tanto que sus carreras, irresistibles y muy bien rodadas, no tienen un frenesí compartido”.

Tones
no se aleja, en conversación casual a través del gtalk, de estas conclusiones. Vigalondo, sin haberla visto, me hace una pregunta clave: ¿por qué partir de un guión así? ¿Vale la pena invertir cuatro años en él?

En la misma película, está la respuesta. Alvy lo apunta: “la película de los Wachowski no sobrepasa los momentos en los que Geoff Darrow ilustra las jóvenes fantasías del pequeño coprotagonista“. Estratégicamente colocada después de carrera inicial, esa escena apunta (con la arrolladora semanticidad de las imágenes) las claves para gozar de la película y del arte en general: la imaginación del espectador. Ahí tienen la imaginación dentro de la imaginación. El discurso postmoderno es desenmascarador, pero poco instaurador de algo que no sean bellas y deslumbrantes arquitecturas de redes de referencias. Estas funcionan como cadenas de metáforas y clichés que crean un vínculo (siempre el mismo) entre el espectador y la obra, que lo aprisiona en el zeigsteit postmoderno. Son esos estímulos discursivos que provocan la efímera sensación de actualidad que debe ser renovada una y otra vez, y que no llegan a ningún sitio. Y así, la imaginación del espectador queda privada de las imágenes, que están prisioneras en las cadenas de significaciones proporcionadas por la meta-meta-(…)-meta crítica.

Los Wachowski no fagocitan el pasado, sino que lo dejan hablar sin mediación (atentos a la reflexión filosófica que florece en torno a la “verdad” sobre la vieja carrera de coches). La elección de un guión sin segundas lecturas es la invitación a confrontar la tradición con los prejuicios que atenazan al espectador postmoderno en esta noria de “la actualidad”. Lo imaginativo no será lo que veamos en la pantalla, sino lo que veamos en nuestra mente. Speed Racer no está diseñada, como Shoot’em’up, para que nos reafirmemos más que nunca en nuestras convicciones.

Que la imaginación del espectador postmoderno está atenazada por los juicios de valor de la crítica postmoderna, se ve claramente en las contradictorias crónicas de los críticos antes mencionados: “Todo, al servicio de una fantasía desbordada a la medida del sentido del exceso de toda imaginación infantil” y al mismo tiempo, “desoladoramente aburrido” (Costa). “Hablar de superficialidad en Speed Racer es casi un insulto, porque su estética, arrolladora y su poderosísimo lenguaje arrollan a cualquier especialista que le hace ascos al reto Wachowski”, y al mismo tiempo, “espectáculo inteligente pero apático” (Alvy). Etcétera.

Imagino a críticos medievales diciendo que Giotto no tenía interés porque al fin y al cabo, que más da que introduzca la perspectiva en la pintura si es para pintar otra vez la Anunciación. Lo que tienen que decir los Wachowski está en las imágenes y la asombrosa gramática que han inventado para construir su constelación y que solo puede ser fruto de otra manera de pensar. En ese redoblamiento del héroe. En esos circuitos circulares. En ese misticismo visual tan propio de un Van Gogh. En esa psicodelia, por primera vez en la historia de la humanidad, bien entendida. En ese circuito ilegal iniciático (¿han leído Viaje al Centro de la Tierra?), En ese motor-corazón. En esa curva final roja con ideogramas gigantes. Imágenes que se me han grabado a fuego en la mente. Que se han deformado, desarrollado y crecido. Están cabalgando como locas en mi mente, con vida propia. La película me ha vuelto loco, de la manera que me vuelve loco la gran literatura, la gran pintura, o la gran poesía. No es de extrañar que la mayor parte de mis amigos críticos, a pesar de hablar continuamente de la poética en el cine, no lean poesía. Que la mayoría sean indiferentes a la danza o a la pintura contemporánea. ¿Se puede disfrutar de Speed Racer sin esa sensibilidad estética?

Podría alabar el guión y su rabiosa actualidad en la economía post-Enron y post crisis de las subprime. Incluso podría compartir con ustedes las múltiples ensoñaciones en las que me ha sumergido la película. Pero… ¿para qué? Ese es un trayecto, (al revés del postmoderno que es colectivo y perfectamente transferible), personal. Transformador en cuanto que te obliga a salir de tus convicciones postmodernas… poniéndolas en peligro.

Para que deje hablar a la película, propongo que antes de ir a verla, el espectador adulto postmoderno pase el día previo ingiriendo únicamente zumo de piña, y leyendo poesía de Rilke.

15 May 2008 | Transpop | 8 Comments

Presentación de los nuevos discos de Transpop

A partir de las 22 horas, puntualidad exquisita, presentaremos orgullosamente los dos nuevos discos de Transpop.

15 May 2008 | Agenda | No Comments

Hoy jueves Munlet en Bilborock

Si el año pasado fue Ultraplayback, este año le toca a Munlet. Ya sabemos que no es fácil que te escojan entre 4.000 aspirantes, pero Munlet tiene que estar en la final porque está que se sale. La Familia Esqueleto llegará al corazón de todos. No te lo pierdas. Munlet con la motivación de Bilborock va a ser MUY GRANDE. ¡A partir de la ocho!

8 May 2008 | Transpop | No Comments

Mayo Transpop – exposición de obra y presentación de discos

El próximo miércoles 7 de mayo presentamos la primera exposición Transpop. Será en la Galería Distrito Quinto, aprovechando el marco de Eduardo Infante y otros estamos preparando unas palabras para la ocasión: no es esto ni lo otro. En Transpop somos también los herederos de TODO, y no vamos a dilapidar esa fortuna haciéndonos débiles, autocondescendientes y estériles, sino que vamos a llevar el negocio familiar de nuestra especie, esto es, el arte, un poquito más lejos. No es una exposición, como tantas otras, de artistas inclasificables. Somos muy clasificables. Somos transpop. Hacemos arte para ayer, hoy y mañana.

Inauguración miercoles 7 de mayo de 2008 a las 20h
exposición del 7 al 24 de mayo de 2008
DISTRITO QUINTO GALERÍA
c/ Ferlandina, 53
08001 Barcelona
tel. 93 324 96 10
http://www.distritoquinto.com/



Podéis descargar una nota de prensa AQUI.

Hay otra fecha para marcar en la agenda.El viernes 17 de mayo presentaremos los discos de Munlet y The Raros en la sala Sidecar. Estarán también Ultraplayback y otros. Será una noche tan especial como esos discos.

1 May 2008 | Agenda, Noticia | No Comments

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