Ultraplayback

Este domingo a las 19 h. estaremos tocando por una causa solidaria en la Plaza de les Glories de Barcelona. El Festival que en sus cuatro ediciones anteriores ha donado ya más de 33.000 euros, y ha contado ya con la participación de más de 100 artistas, tiene como objetivo económico en esta V edición conseguir recaudar 21.102,72 eur  que se destinará a la reforma y mejora de infraestructuras en cocina y comedores de 4 entidades de Barcelona  que atienden a personas en situación o riesgo de indigencia con problemas de drogodependencia y SIDA asociados. son  ABD, ACASC, Àmbit Prevenciò y SAPS ( creu roja).

17:00-18:00 The Oddvisers

18:00-19:00 Alex Martín Dj

19:00-20:00 Ultraplayback

20:00-21:00 Vicknoise

21:00-22:00 Monoculture

22:00-23:00 Filastine Dj Set + Proletari Cratz Vjs

23:00-24:00 The Pinker Tones + Vj Visitor

Ultraplayback tendrá sus 5 minutos de fama, como rezaba Warhol. Que dios nos pille confesados.

Hoy en directo a las 23:30 en Canal 33, ànima

Ya está aquí el video de ONE HIT WONDER, realizado por Mürfila…
Filmado en carreteras de USA…Atravesando cuatro estados, California, Nevada, Arizona y Utah.

Con dos grandes parques naturales: Grand Canyon y Monument Valley, este último donde John Ford rodaba sus peliculas.

Recuerda un poco a esto y a esto otro pero la idea original nace aquí

…ah si, y también aquí 

*

…Y REGALAMOS NUESTRO DISCO-USB O LA CAMISETA CHULI-CHULI

NUEVO BE GOOD, REFORMADITO TODO EL EN c/ SANCHO DE AVILA 78

En la segunda parte de este texto, que trateremos que sea más breve que el anterior, abordaremos una polémica que resurge de manera recurrente: ¿es el videjuego una forma de arte? Para los que tengan prisa o pereza, les avanzamos la conclusión: lo correcto es decir que el arte es una forma particular (extrema) de (video)juego, un (video)juego llevado al límite hasta ser otra cosa (arte), y que en el mundo postpoético-transpop (tratémoslos ya como dos nodos de una red sin equilibrio estable), nos interesa más una relación simbiótica entre ambos que la indiferenciación, por un lado (la tentación hoy día), o la separación neta (lo habitual hasta ahora), por el otro. En esta ocasión nos apoyaremos en la monumental obra de Gadamer, “Verdad y Método”. Por mucho que seamos unos entusiastas de la obra de Jameson (sí, somos mucho más de Jameson que de Zizeck) o de Simmel (tanto o más que de Weber), todavía pensamos que sobre arte, las más bellas páginas las hemos leído en Heidegger [i] y en Gadamer.

Releyendo a Cassirer, nos damos cuenta de que tratar de dilucidar qué es arte a partir del juego tuvo sus primeros frutos sesudos a principios del siglo XX[ii]. Háganse el favor de su vida, y cuando tengan un rato de tranquilidad, lean aquí el texto “La articulación de la hermenéutica sobre los modelos del juego y del diálogo” (y el resto si place, que tampoco tiene desperdicio), del que a continuación haré un resumen, para completarlo con más gemas de “Verdad y Método”.

Las tres características de la descripción fenomenológica del (video)juego

a) Primado del (video)juego respecto a la conciencia del jugador: el juego se hace señor del jugador, produce en él un rapto de sí mismo para someterlo al contexto de un movimiento con dinámica propia. El jugador que se abandone a la actuación caprichosa y subjetiva destruye el juego como tal: se convierte, como dice Gadamer, en un “aguafiestas”. El juego posee una dinámica interna que no es controlada por ninguno de los jugadores en concreto. El juego es el sujeto, no el objeto. Por eso Gadamer dice, en un emocionantísimo momento del texto, que “jugar es ser jugado”.

b) El (video)juego es libertad: hemos visto que el jugador se somete a las reglas del juego y a las tareas que le va poniendo, para resolverlas libremente. Este sometimiento, en el que el jugador se olvida de sí mismo, no es experimentado como una pérdida de dominio de nosotros mismos sino como una ligereza o libertad que llena al jugador.

c) El (video)juego como representación: el (video)juego no posee una finalidad ajena a sí mismo. En sí mismo se limita a ser un autorepresentarse. Dice Gadamer que “sólo porque el juego siempre es ya un representar, el jugar del hombre puede encontrar su tarea en la representación misma”.

Dejamos para el texto citado anteriormente, y esta nota [iii] por si el link no funciona, las críticas y las adopciones a determinadas posiciones filosóficas que implica hacer extensivas estas tres características del juego al arte, la historia y el lenguaje. Harán las delicias de los más duchos en filosofía. Y vayamos a lo que vamos.

Entonces, ¿qué es lo que diferencia el juego y el arte? La obra de arte es el juego que está abierto al espectador; es un “representar para”. Pongamos el ejemplo de una obra de teatro para comprender esto mejor: el que experimenta el juego de manera más auténtica no es el actor, sino el espectador. Y como ustedes saben, cuanto más juega uno un juego para un espectador, menos lo experimenta como juego. Cuanto más se convierte un partido en “exhibición”, menos puro es el juego para el que está en la arena. Se produce un efecto que Gadamer describe como (y reconoce que es un poco críptico) transformación del juego en “construcción”; la energía del juego se fosiliza en obra de arte.

En definitiva, el (video)juego está en la médula del arte; pero no son lo mismo. En la medida en que el videojuego se concibe como obra de arte, va dejando de ser videojuego para poder ser obra de arte. Otra cuestión es que se utiliza arte, y bueno, para hacer videojuegos, o que los videojuegos se utilizan para hacer arte. Y en esta triple forma de maridaje, es previsible que en el futuro podamos aventurar convergencias muy estrechas; y eso es otro horizonte para la postpoesía. Aún así, hay que advertir que en la medida en que los creadores de videojuegos se han fijado en el arte como modelo, podemos observar un deterioro de la experiencia del jugador. La concepción que parece tan extendida en el mainstream de videojuegos, por la cual el videojuego ideal es una película cinematográfica plenamente interactiva, muere en la tensión de la “construcción” de la que habla Gadamer. Por eso no se puede tachar de nostalgia a aquellos que, observando el pasado, ven en los primeros videojuegos una pureza envidiable e incorruptible, puesto que la técnica “no daba para más”. Que los avances tecnológicos seas utilizados para hacer que los videojuegos sean más “cinematográficos”, en lugar de ser utilizados para reforzar esa pureza del “autorepresentarse” del juego (Nintendo parece ser el que mejor entiende esta posibilidad), conduce sencillamente a que los videojuegos se conviertan en un mal juego, a la vez que se van conviertiendo en una mala obra de arte. ¿Pero cuantos de nosotros nos hemos detenido unos minutos en una playa de Liberty City para completar extasiados una puesta de sol, de la misma manera que lo haríamos en una acuerela de William Turner?

Otra cuestión de interés es pensar qué ocurre en la dirección contraria: el movimiento por el cual una obra de arte aborta su transformación en “construcción” para ser más un juego. La postpoesía en su identificación del pensamiento pragmatista “como agente que actúa a un nivel de talante en la poesía postpoética” (planteamiento nada lejano, por otro lado, a la discriminación derridiana en función de la felicidad de los resultados), apunta que “se trata de trabajar por el hedonismo, el juego (que no la payasada)”. Podría interpretarse esto en clave de que la pureza de la obra se ve interceptada por el “jugar” del poeta para que ésta permanezca como juego. Se podría pensar en pseudo-obras de arte en el que la energía del juego eclipsa al espectador, o lo convierte en un jugador más, y que, en ese darse cuenta del carácter ficcional de la verdad, prefiere agarrarse a la energía del autorepresentarse del juego. De mánera análoga al ejemplo del videojuego que se hibrida con el arte, no nos parece que nada de esto desmerezca la obra de arte en la medida en que el sacrificio como obra de arte no sirva para que sea un mal juego.

En la tercera parte del post, enlazaremos lo más bellamente que podamos la postpoesía, el videojuego, y el trash entre amigos.

———————————–
[i] Nuestro admirado Científico Dr. Repronto, al que ya mencionamos en nuestra anterior, suele decir que el arte y la ficción existen porque podemos mentir. Le invitamos a que lea el hermoso ensayo “El origen de la obra de arte” para que cambie su perspectiva: el arte existe porque “la esencia de la verdad es la no-verdad”, y el arte y la ficción nos ayuda a desvelarla. Tenemos un guión para un meta-Repronto en el que se demuestra que los reprontos giran en torno a esta heideggeriana voltereta hermenéutica.
[ii] En “Antropología filosófica” (1944), cita como ejemplo a Konrad Lange, Das Wessen der Kunst (Berlín, 1901), y afirma que la teoría lúdica del arte se desarrolla de ne dos direcciones completamente diferentes, la de Schiller y la de Darwin y Spencer. Será en “Verdad y Método” ya en el último tercio del siglo, donde se ponen los puntos sobre las ies
[iii] La descripción del primado del juego sobre la conciencia del jugador es una crítica de la primacía otorgada a la conciencia en el ámbito de la comprensión (casi nada, amigos), y afirma que no se contraponen sujeto y objeto, realidad y conciencia (el juego comprende a los jugadores y a la cosa jugada). La libertad que caracteriza al juego critica la concepción de la libertad del romanticismo y su prolongación en el historicismo (tracatrá). La necesidad o resistencia que encuentra la fuerza libre es el poder de los sobrevenido por la misma libertad (remite al concepto hegeliano de espíritu objetivo y al concepto husserliano de facticidad). Por último, la concepción del juego como representación tiene como trasfondo la crítica de la contraposición de fenómeno y cosa en sí del neokantismo y en general la contraposición de ser y pensar propia de toda la filosofía tradicional.

Este viernes, nuestra mini gira  findesemanal, nos llevará hasta Arbucies…Lejos del stress, del ruido mecanico, del engrudo y del olor inorganico que desprende nuestra amada ciudad…

Corretearemos cual cervatillos y saltaremos con las ardillas de pino a pino esperando que un nuevo amanecer nos descubra un mundo lleno de paz, amor y felicidad.

Que pasa!  Todos tenemos un hippie dentro y nos gustan algunas plantas!

Emprendemos una serie de tres posts con una crítica de la obra Postpoesía, al hilo del comentario de Agustín Fernández Mallo a la crítica realizada en El Cultural el poeta Luis Antonio de Villena. Agustín lamenta que Luis Antonio de Villena utilice “un aparato crítico anacrónico para abordar un libro que lo desborda”. Si bien eso es parte del problema, el texto de Villena no deja de ser sintomático de algunos los problemas de los que adolecen las tesis de AFM. Escribimos pues este texto desde la pretensión de que nosotros sí utilizaremos un aparato razonable para acometer la crítica, y motivados por las complicidades que existen entre el texto de AFM (y las reacciones que provoca), con lo que nosotros llamamos Transpop. Establecemos así una jugona aproximación crítica, (llamémosla transcrítica, por diversión), en la que se critica al mismo tiempo, por sus afinidades, la obra y el aparato que la crítica. Dejemos que sea el lector el que juzgue de momento cuáles son esas coincidencias, a partir del texto que hemos preparado para la invitación de una exposición Transpop:

Atención: spoilers a continuación.

Y sin embargo, se mueve

Cuando Villena dice que la tesis principal del ensayo parece ser que “el arte se mueve, y la poesía no puede dormirse en deleitosos prados neoclásicos, haciendo entrar en su discurso la plena contemporaneidad”, asentimos. De lo que trata la Postpoesía al reclamar un nuevo paradigma es, a nuestro entender, que la poesía de nuestro país sea relevante. No podemos estar más de acuerdo con Ibon Zubiaur[i] (en cuya entrada sobre “Arte” en “Claves de Hermenéutica” vamos a apoyar nuestra respuesta a AFM), cuando dice que “lo que caracterizaría al arte en cualquiera de sus formas es la posibilidad de ubicarse en una nueva forma de realidad”. No vemos eso en la mayor parte de la producción poética en nuestro país (aunque sería necesario advertir en otra ocasión sobre el necesario papel de la poesía ortodoxa en los ecosistemas poéticos). En un experimento Transpop realizado en la librería La Central de Barcelona, abrimos tres libros escogidos al azar de entre las novedades, por una página también al azar, y buscamos en ella o la contigua la palabra “silencio”. El resultado desbordó nuestras expectativas: en los tres (dos de ellos premiados en concursos consolidados) encontramos la palabra silencio, lo que nos hizo dudar de en qué medida el experimento demostraba no tanto el penoso estado de la poesía española contemporánea como las capacidades psíquicas paranormales del que abrió los libros. Con esto queremos decir que compartimos plenamente el diagnóstico del estéril predominio lo que Agustín denomina Poesía Ortodoxa y sus industrias y camarillas. Nos atrevemos a señalar como agente devastador, además, a nuestro sistema educativo; ha sido nuestra generación la que por fin ha podido escapar de su vetusto adoctrinamiento, teniendo a su alcance, y ya a cierta edad, visiones internacionales menos rancias, que han renovado el interés por la poesía[ii]. Apuntemos aquí que el problema es local, y que por tanto no pensamos que haya habido una ruptura en la capacidad visionaria y anticipatoria de la poesía, como parece apuntarse involuntariamente en Postpoesía. Busquemos un equivalente en nuestro país del último libro de poemas de Saul Williams, también conocido por su labor de músico, editado por la MTV (detalle para tomar nota). Sólo nos viene a la cabeza el ejemplo de Joaquín Sabina, y eso nos da un ejemplo de la magnitud de la tragedia.

Por tanto, encontramos que Postpoesía plantea una estrategia confusa. Si el problema es local, como afirma AFM, entonces bastaría comparar nuestra producción poética con otras internacionales. Si el objeto del libro fuera establecer un marco para la postpoesía, ¿no sería más sencillo hacerlo entorno al análisis de esa producción internacional, y no formularla en oposición a lo que denomina Poesía Ortodoxa? Esta manera de proceder hace converger, innecesaria y sospechosamente, la Postpoesía hacia Las Vanguardias. Copiamos de la Wikipedia:

Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:

* La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.

* Audacia y libertad de la forma.

* El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.

AFM es consciente y aclara: “La postpoética no se manifiesta contra la poesía del pasado”. Siendo el autor consciente de la importancia, ¿porqué su discurso es tan confuso en este aspecto?

Vemos por tanto dónde hay problemas: en la argumentación y en los ejemplos que pone el autor de Postpoesía. Para empezar, nos cuesta discernir la diferencia del gozo estético que nos produce su “Haiku de la masa en reposo” y el gozo intelectual que nos produce la lectura de la fórmula en una publicación científica:

Haiku de la masa en reposo

E2=m2c4+p2c2,

Si p=0 (masa en reposo) →

E=mc2.

Volvamos a Zubiaur: “Lo revolucionario del surrealismo no sería tanto el dogma partidista que Bretón quiso imponerle, sino su programa para hacer brotar estas latencias mediante un cambio de contexto, un depassament de sus coordenadas no solo espaciales, sino significativas o hermenéuticas. Fuera de su contexto cotidiano, el objeto aparece bajo nueva luz: muestra así su potencial desatendido. Pero el hallazgo artístico sólo puede juzgarse a posteriori, si es que efectivamente la reordenación saca a la luz aspectos relevantes: el gesto, por sí solo, se disuelve en nada (o aún peor, en vanidad)”

Por otro lado, entendemos el paralelismo entre un Haiku y un sistema científico, pero si por ejemplo, buscamos en Google “vendo ficus” y copio-pego la segunda entrada

VENDO HERMOSOS FICUS

Descripción

VENDO FICUS BIEN FRONDOSOS

1METRO 60 CM DE ALTO $15000

2METROS 30 CM DE ALTO $30000

descubrimos que un anuncio por palabras también comparte esos paralelismos con el Haiku, sin por ello determinar que los anuncios por palabras son postpoesía, o sistemas científicos. Mucha de la confusión que provoca AFM se basa en no tener presente que Gadamer hizo extensiva las tres características de la fenomenología del juego a su concepción del arte, sin que por ello el juego deje de ser juego, y el arte, arte. Volveremos sobre esto en el siguiente post. Digamos por ahora que los esquemas mentales de AFM diseminatorios, tan derridianos y patentes en su explicita concepción de la pospoética como red alejada del equilibro, le hacen caer en la tentación de místicas potmodernas en la que la indiferenciación desemboca en estériles pantanos poéticos.

Nos encontramos ante el problema de que si Luis Antonio de Villena cree poder asimilar el discurso de AFM a las Vanguardias es porque las obras que describe son fácilmente asimilables a las mismas, aunque él las inscriba en el ámbito de la postpoesía. Esto es así porque a nuestro juicio, lo que las hace postpoéticas recae en el plano de lo axiológico e intencional, omitido muchas veces de los argumentarios centrales del autor (estas siempre son dejadas a notas aclaratorias), que se convierte así en cómplice involuntario de Luis Antonio de Villena. Parece llevarnos con sus ejemplos a territorios que no están suficientemente contextualizados para que no suenen a deja vu. Si como dice el autor “la poesía postpoética habla más bien de la naturaleza de las metáforas que sirven de soporte al poema”, no resulta siempre el ensayo muy clarificador. Por tanto, pensamos que en sus ejemplos describe estrategias ya consolidadas, no solo por las vanguardias, sino desde tiempos inmemoriales, sobre elementos, eso sí, contemporáneos, lo que conduce a lo novedoso. Pero por más vueltas que le damos, no vemos en qué medida el libro Poemas Plagiados se encuadra peor en las vanguardias que en la postpoesía. En la tabla que contrapone a la poesía ortodoxa a la postpoética, las afinidades entre la postpoesía y las vanguardias en su oposición a la poesía ortodoxa son demasiado numerosas y descontextualizadas para que no conduzcan a la confusión para aquel que no tenga una precomprensión de lo que es la postpoesía.

En Transpop no somos ajenos a esta problemática, que afecta no solo al crítico, sino también al (llamémosle por economía) espectador. Por ejemplo, Ultraplayback es sistemáticamente asimilado a la llamada “Movida Madrileña”, cuando sus coincidencias son accesorias, como son las vanguardias a la postpoesía. ¿Es problema de Ultraplayback? Pues parcialmente, imaginamos. Queda trabajo para que las nuevas axiologías sean mejor desveladas por las obras. Que “Ya nadie baila, todo el mundo es DJ” solo haya sido entendido por el Dr Repronto como un devastadora metáfora sociológica (antitética dicho sea de paso con los cimientos de La Movida); o siquiera, que no sea percibido sólo como un chascarrillo bailable (que también), nos resulta algo desalentador.

“Sospecho que lo que molesta no es tanto la palpable tontería de muchas obras expuestas como su pretensión aurática, su reclamar una interpretación profunda para la que no ofrece suficientes elementos”, dice Zubiaur. Lo más difícil va a ser dilucidar, entre los derechos del autor y los derechos del lector, cúando podemos acusar al lector o crítico de no disponer de un aparato crítico adecuado que pueda abordar la obra, y cuando debemos entonar el mea culpa de no ser, en definitiva, buenos artistas.

Hay que añadir que también hemos encontrado mucha incomprensión debida al distanciamiento irónico preceptivo de la postmodernidad. La credulidad en los tiempos que corren no es solo anticool: también es peligrosa. Por tanto sólo es bien recibido aquello que invita o se acomoda al descreimiento; un territorio demasiado estrecho para la poética postpoética (lease indistíntamente Transpop a partir de ahora). Por eso parece que lo postpoético deberá desarrollar tecnologías de interpretación, tanto para el artista como para el espectador, que le proteja en su apertura a lo postpoético de malintencionados postmodernos. Y si bien parece ser ese el objeto del ensayo de AFM, a nuestro juicio no lo consigue. Es una tarea difícil, en la que nosotros todavía estamos trabajando, pero sin plazo fijado. En nuestro convencimiento de que primero es la práctica y después la teoría, seguimos explorando desde diferentes medios expresivos, confrontándolos y buscando sus diálogos en nuestro laboratorio.

La ciencia (suma y sigue)

Si la poética se puede definir como la disciplina que estudia el espacio dónde acontece el hecho poético[iii], estamos de acuerdo de que el discurso postpoetico revienta la praxis ortodoxa poética de nuestro país, e invita a nuevas aventuras. Queremos adivinar que en una complicidad con este objetivo se basa el juicio del jurado del Premio Anagrama para otorgarle el subcampeonato del torneo.

No sabemos hasta que punto Luis Antonio de Villena es consciente que tan inculto es quién no puede mencionar una obra de Alejandro Dumas como quién no sabe qué es una proteína. Pero tenemos un problema con la formulación de AFM sobre papel de la ciencia en la postpoesía. La relación del arte con la ciencia postmoderna abre ciertamente sendas novedosas. Se abunda en esto a lo largo del libro, como por ejemplo con la representación topológica de la poesía postpoética. No negamos el interés en la aportación de la ciencia: no hay más que ver la serie Endorfinas de Eduardo Infante.

Endorfina (2002), de Eduardo Infante

Pero pensamos que la insistencia prometeica de AFM sobre el papel de la ciencia en el arte nos recuerda a la de aquel hombre que tiene un martillo y todo le parecen clavos.

Vemos por sus ejemplos dos aportaciones principales de la ciencia a la poesía, que ya hemos apuntado anteriormente de pasada.

En primer lugar, la postciencia puede conducir a nuevas axiologías e incluso desarrollos avanzados de la consciencia como lo entienden autores como Kohlberg, Keagan, etc. y por tanto, a territorios inexplorados. Pero son territorios a los que también conducen pensadores como Jameson o Derrida (este último en el caso de haber sido entendido; no conocemos otro autor que haya dedicado tantas páginas de sus últimos años a responder a sus seguidores yo-nunca-dije-eso). Y es más: sospechamos que son mayoría los postcientíficos que son incapaces de extraer sus conquistas fuera del laboratorio y sus abstracciones: sus gustos en el museo, o sus concepciones sobre la familia o el sujeto, resultan plenamente convencionales fuera de él. La ciencia no parece en este sentido conditio sine qua non para lo postpoético.

En segundo lugar, porque la postciencia ofrece nuevos aspectos antes no accesibles a ser representados ni simbolizados. Aquí si que opera en un campo exclusivo. Pero esto en sí no resulta novedoso en absoluto, y fue así con la ciencia moderna e incluso con las intimaciones objetivas del hombre pre-moderno. El propio autor se delata cuando afirma que “lo que se propone es una especie de regreso a un periodo pre-ilustrado en el que ciencia y poesía no estaban netamente separadas”, lo cual dicho sea de paso nos resulta preocupante en cuanto que no estaban netamente separadas porque todavía no habían sido diferenciadas, y sin diferenciación previa no es posible la postpoesía. Por tanto, es una comparación muy desafortunada porque desvirtúa la esencia postpoética.

Como colofón, diremos que la confianza ciega en estas aportaciones de la ciencia parece conducir a AFM a una autocomplaciente visión de la Postpoesía. Si estamos de acuerdo en que la legión de imitadores contemporáneos de los gestos geniales de autores de Las Vanguardias como Klein o Duchamp no aportan nada al arte (por mucho que les sigan premiando por ahí), parece razonable afirmar que la reproducción ad nauseum de nuevos gestos geniales en el ámbito de la postpoesía no aportarán nada nuevo a la misma. Pongamos un ejemplo ficticio: que un artista llamado Juan García registre el Naranja García y venda diez cuadros iguales con precios diferentes no nos dirá nada nuevo, de la misma manera que escribir ecuaciones de física o de la economía neoclásica a modo de Haiku para desvelar su dimensión poética no aportará nada nuevo a la postpoesía. Y nos ha parecido encontrar unos cuantos ejemplos en este sentido.

Por tanto, diremos que la postpoesía es hacer poesía relevante. Hacer lo que ha hecho el Arte siempre.

Este texto hace tiempo que se alargó más de lo que aconseja un post en un blog, por lo que no nos extenderemos en una crítica exhaustiva de todos los aspectos no nucleares (de la yema del huevo). Nos hubiese gustado sobretodo analizar lo que revela, (tal vez en otra ocasión será), la clasificación de las posibilidades de la tradición, tal vez una de las aportaciones más estériles de toda la obra.

Y entonces, ¿qué?

Proponemos algunas orientaciones estratégicas a las formulaciones de la postpoesía.

En primer lugar, desproblematizar el tema de la relación con la Tradición. Tomemos un trayecto breve, y falsemos la teoría viendo un ejemplo vivo de lo que llama “Tradición Duracell”: Ultraplayback, (y o Transpop como colectivo), basa su fortaleza y creatividad en la con-vivencia de perspectivas ortodoxas, postmodernas y post-poéticas (algo muy postpoético), pero construyendo desde lo ortodoxo hacia lo post-poético, y que se reflejan en obras de una u otra índole, y lo más importante y original, en obras que admiten las tres lecturas de manera simultánea. La insistencia de ruptura con lo ortodoxo es una de las cosas que más confunden al lector que quiere entender la diferencia de la Postpoesía con las Vanguardias. El pluralismo axiológico al que nos referimos y que ya hemos desvelado con éxito en otros autores, nos parece fundamental para diferenciarse del espejismo del falso pluralismo de la postmodernidad.

Esto exige ser prevenido en el ejercicio de la crítica de la postpoesía: será más certero juzgar un conjunto de obras que la obra individual de un artista, pues nos ayudará a realizar la contextualización necesaria y a desvelar su dimensión postpoética (u ortodoxa).

Vemos un ejemplo de este error de bulto precisamente en el libro Postpoética. En “el centro de los tiempos” se pregunta el porqué Matrix abunda en la escolástica dicotomía de Morfeo. Lo que se debería preguntar es porqué en el momento en que derrumba esa dicotomía (Matrix Reloaded y Matrix Revolutions) pierde el favor del gran público, y la razón por la que se le ha escapado a él la razón de ese abundar si ha visto la trilogía completa.

En segundo lugar, tal vez la postpoesía, para no engarzarse en costosas e inútiles guerras conceptúales, deba florecer en lo que en Transpop hemos denominado la estrategia de la coartada: la postpoesía no debe darse a conocer como algo nuevo, sino como algo que cumple los cánones aceptados, pero que en ciertos aspectos los quebranta en función de una necesidad (de mercado, de herramientas usadas, de mímesis, homenaje o intertexualidad forzosa, etc.) que se configura así como coartada de la obra frente a los aparatos reaccionarios que dominan todavía el mundo cultural y artístico[iv].

————————————-

[i] en su entrada sobre “Arte” en “Claves de Hermenéutica”, dirigido por A. Ortiz Osés y P. Lanceros.

[ii] Y sigue siendo así. Sirva de ejemplo como, a raíz de la publicación de “Blue Wizard is about to die” de Seth “Fingers” Flynn Barkan, en los comentarios del Blog Mondo-Pixel escribimos un poema hace unos años sobre el videojuego Green Beret, que simulaba en su rítmica el movimiento del protagonista del videojuego durante la partida. A raíz de aquello, hemos sido invitados a publicar dos poemas más en la revista en formato papel homónima que nació en 2008, y ya se han preparado tres poemas o artefactos más.

[iii] Juán José Lanz en “Diccionario de Hermenéutica”, dirigido también por A. Ortiz Osés y P. Lanceros.

[iv] Así puede justificarse el manifiesto gap entre la obra y las anodinas declaraciones sobre ella de autores como “Death Proof” y Tarantino , “Speed Racer” y los Wachowski, o “Civil War” y Millar.